www.artnews.gr

Τρίτη, 25. Απρίλιος 2017

ΕΙΣΤΕ ΕΔΩ: ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΕΙΣ

Η Μπιενάλε της Ανταρκτικής: Μια τρελή ιδέα έγινε πραγματικότητα

Antarctic-BiennaleΤης Anna Somers Cocks (Ιδρύτρια της Art Newspaper)

Έχω ιδιαίτερο ενδιαφέρον για αυτήν την ιδέα, καθώς είμαι η πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου της Μπιενάλε της Ανταρκτικής, ένας τίτλος που θεωρώ ότι με τιμά περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον στην καριέρα μου, παρόλο που υπήρξαν κάποιες πολύ δύσκολες στιγμές από τη στιγμή που ξεκίνησα να ασχολούμαι τον περασμένο Μάιο. Ο κόσμος της τέχνης είναι ένας υπερευαίσθητος, με αυστηρή πολιτική ορθότητα και καχύποπτος χώρος, πολύ μακριά από τον καλλιτεχνικό μύθο της μποέμικης αδιαφορίας. Οι Ρώσοι λειτουργούν με εμπνευσμένους αυτοσχεδιασμούς -ας το ονομάσουμε τον ιταλικό τρόπο για να κάνεις πράγματα-, κάτι το οποίο συγκρούεται με τον προσεκτικό νορβηγικό τρόπο του να σχεδιάζεις τα πάντα αιώνες πριν. Εξαιτίας αυτού, χάσαμε την τελευταία στιγμή έναν ένθερμο υποστηρικτή, τον αρχιτέκτονα Hani Rashid, και τον καλλιτέχνη Matthew Ritchie, ο οποίος φτιάχνει μορφές χρησιμοποιώντας δεδομένα. Παρ’ όλ’ αυτά, μέσα σε κάτι περισσότερο από ένα χρόνο, ο Alexander Ponomarev, 59 ετών, ο σταρ αυτής της τρελής διοργάνωσης, ο εκκινητής και επικεφαλής της, έχει κάνει την Μπιενάλε της Ανταρκτικής πραγματικότητα.

“Μια χρονιά αγόρασα όλο το μοβ στη Νέα Υόρκη”: Μια συζήτηση με τον Julian Schnabel

Του Bill Powers

aschnabelBill Powers: Κοιτάζουμε κάποια νέα έργα ζωγραφικής σε πιάτα στο εξωτερικό σου εργαστήριο. Μια αφήγηση μοιάζει να είναι μια γυναίκα στην παραλία να παλεύει με έναν τεράστιο αστακό.

Julian Schnabel: Είναι από μια εικόνα που βρήκα κολλημένη με ταινία στο ψυγείο μιας Ιχθυοκαλλιέργειας στο Napeague.

BP: Δυο άλλοι πίνακες είναι περικομμένα τοπία με λουλούδια. Το να δουλεύεις σε εξωτερικό χώρο επηρεάζει άμεσα την εικονογραφία;

JS: Βασικά, μπορώ να γυρίσω το κεφάλι μου και να δω φύση. Βλέπεις όλες αυτές τις τρύπες ανάμεσα στα κλαδιά και τον τρόπο που το φως πέφτει πάνω στα φύλλα. Συνειδητοποιείς ότι δεν υπάρχει μόνο ένα πράσινο. Υπάρχουν ένα εκατομμύρια διαφορετικές εκδόσεις του πράσινου και του οργανωμένου χάους της φύσης.

BP: Για εμένα, οι νέοι πίνακές σου με λουλούδια αιωρούνται ανάμεσα στο συναίσθημα που σου προκαλεί ένας γιαπωνέζικος κήπος και τα νούφαρα του Μονέ.

JS: Αυτά τα λουλούδια βρίσκονται στο νεκροταφείο που έχει θαφτεί ο Βαν Γκογκ. Τα μαύρα και τα άσπρα σημάδια είναι από έναν τοίχο πίσω του, οι μικρές πέτρες. Δε βλέπεις τον ουρανό, κάτι το οποίο είναι ενδιαφέρον, μόνο τα τριαντάφυλλα μέσα σε αυτόν τον κλειστό χώρο.

BP: Δεν προκαλεί αυτό μια αίσθηση παγίδευσης;

JS: Δε θα το αποκαλούσα κλειστοφοβία, αλλά είναι αδυσώπητα με έναν τρόπο που δεχ σου αφήνει περιθώρια διαφυγής.

BP: Όταν επισκέπτεσαι τον τάφο του Βαν Γκογκ, σε επηρεάζει η εγγύτητα;

JS: Σκεφτόμουν να γυρίσω μια ταινία για το Βαν Γκογκ. Έχω περίπου εξήντα σελίδες. Δουλεύω με το Jean-Claude Carrière. Πιστεύω ότι είναι ενδιαφέρον να δούμε τι σκεφτόταν ο Βαν Γκογκ. Θα πήγαινε σε ένα μουσείο και θα συμπεριφερόταν σαν να μην ήταν κανένας άλλος εκεί. Θα καθόταν μπροστά σε έναν πίνακα και θα έκρυβε τη θέα στους άλλους. Δεν τον ένοιαζε.

BP: Πίνακες από ποιους καλλιτέχνες;

JS: Ήταν προφανές ότι κοιτούσε τον Γκόγια και το Βελάσκεθ και το Ρούμπενς και το Φρανς Χαλς. Όταν κοιτάζεις το φως να πέφτει πάνω στο πρόσωπο κάποιου, είναι μόνο ένα σημάδι. Καταλάβαινε ότι οι πίνακες έπρεπε να τελειώνουν γρήγορα, σε αντίθεση με τον Γκωγκέν, ο οποίος πίστευε στην οργάνωση των πάντων. Αν προσέξεις το ψάθινο καπέλο στο Saint Sulpice, μοιάζει με καπέλο του Βαν Γκογκ, αλλά σχεδιάστηκε από τον Ντελακρουά. Είμαι σίγουρος ότι είχε δει αυτό το καπέλο.

BP: Υπάρχουν ήδη αρκετές ταινίες πάνω στη ζωή του Βαν Γκογκ.

JS: Λατρεύω τον Κερκ Ντάγκλας, αλλά εκείνη η ταινία (Lust for Life, 1956) ήταν απαίσια. Είναι το ένα κλισέ μετά το άλλο. Κλαίει όλη την ώρα.

BP: Και μετά τον έπαιξε και ο Τιμ Ροθ στο Vincent & Theo (1990).

JS: Η οποία ξεκινά με μια σκηνή δημοπρασίας, όπου ο πίνακάς του πουλιέται έναντι $36 εκατομμυρίων, λες και αυτό με κάποιον τρόπο δικαιώνει τη ζωή του.

BP: Έχεις ακούσει καθόλου τη θεωρία ότι ο Γκωγκέν ήταν στην πραγματικότητα αυτός που έκοψε το αυτί του Βαν Γκογκ και γι’ αυτό την έκανε από την πόλη τόσο σύντομα μετά;

JS: Εάν ζούσες με έναν τύπο που μόλις είχε κόψει το αυτί του, μπορεί να έφευγες κι εσύ από την πόλη.

BP: Θυμήθηκα τώρα ότι μια από τις εναρκτήριες ατάκες της ταινίας σου για τον Basquiat είναι “όλοι θέλουν να μοιάσουν στο Βαν Γκογκ”.

JS: “Δεν υπάρχει κάποιο ταξίδι τόσο φρικτό ώστε να μην το κάνει κανείς. Η ιδέα της μη αναγνωρισμένης ιδιοφυΐας που περιορίζεται στη σοφίτα της είναι γοητευτικά ηλίθια. Πρέπει να εκτιμήσουμε τη ζωή του Βίνσεντ βαν Γκογκ, επειδή έβαλε το μύθο του σε τροχιά.” Αυτό το έγραψε ο Rene Ricard.

BP: Καθώς μεγαλώνεις, αλλάζουν οι ιδέες σου πάνω στην πνευματικότητα;

JS: Όταν πέθανε ο Héctor Babenco τον περασμένο μήνα, έγραψα έναν επικήδειο για εκείνον στους New York Times.

BP: Αυτή η απόσταξη θυμήσεων μπορεί να είναι μια περίεργη διαδικασία.

JS: Υπάρχει ένα νέο ντοκιμαντέρ που έφτιαξε ο Pappi Corsicato για εμένα, το οποίο δεν έχει κυκλοφορήσει ακόμα. Έκανε σπουδαία δουλειά, αλλά υπάρχουν άλλοι άνθρωποι που μιλάνε για εμένα και διαπιστώνεις ότι η ιστορία δεν είναι πάντα αληθινή. Όλοι έχουν τη δική τους εκδοχή.

BP: Σε κάνει αυτό να αμφισβητείς τη δική σοτ πνευματική υγεία;

JS: Είναι απλά αστείο το πώς οι άνθρωποι θυμούνται πράγματα που δεν έγιναν ποτέ. Η κόρη μου η Λόλα είναι στο ντοκιμαντέρ και μιλάει για αυτά τα γλυπτά μου στο St. Moritz και το πώς τα πέταξαν από ένα ελικόπτερο. Ή η αδελφή μου που λέει μια ιστορία για το θείο μου τον Τσάρλι, ο οποίος ήταν ήδη νεκρός τη στιγμή που θεωρητικά συνέβαινε. Οι άνθρωποι φαντάζονται πράγματα.

BP: Με γοητεύουν όλες αυτές οι χαμένες στιγμές της ιστορίας. Για παράδειγμα, θυμάμαι να βρίσκομαι στην Pace Gallery για τα εγκαίνια της έκθεσής σου το 2004, και να βλέπω εκεί το Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν. Τον ρώτησα πώς πήρε τα νέα του θανάτου του Ρίτσαρντ Άβεντον και διαπίστωσα ότι δεν το είχε ακούσει ακόμα... οπότε, σε κατάσταση σοκ, έφυγε έξω τρέχοντας.

JS: Ήταν καταπληκτικό το να γνωρίζεις το Φιλ. Έφτιαξα τέσσερις πίνακες για αυτόν στο Μεξικό μετά το θάνατό του. Πάντα θέλαμε να δουλέψουμε μαζί. Θα έπαιζε ένα ρόλο στην ταινία μου Miral (2010), αλλά ο συγχρονισμός δεν ήταν καλός. Την πρώτη φορά που είχε λίγα λεφτά, ο Φιλ αγόρασε δύο πίνακές μου, κάτι που πραγματικά με κολάκευσε.

BP: Άκουσα επίσης μια ιστορία ότι όταν ο John Currin ήταν μεταπτυχιακός φοιτητής στο Yale, έκανες επίσκεψη ως καλλιτέχνης και, κατά τη διάρκεια κριτικής των εργαστηρίων, του είπες ότι η δουλειά του (έφτιαχνε αφηρημένους πίνακες εκείνη την περίοδο) είχε κάτι που δύσκολα βρίσκεις στη ζωγραφική: είχε φτώχεια.

JS: Θυμάμαι να πηγαίνω στο Yale, και όλοι οι καλλιτέχνες είχαν φέρει από ένα πίνακα ο καθένας, κάτι για το οποίο είπα: “Πώς στο καλό θέλετε να το ο,τιδήποτε για τη δουλειά κάποιου από έναν και μόνο πίνακα; Εάν πρόκειται να σε βοηθήσω, πρέπει να δω πως πορεύεσαι”. Όλοι πήγαν πίσω στο εργαστήριό τους και έφεραν άλλα δύο έργα. Οπότε ξαφνικά καταλήγω στο να κοιτάω τριακόσιους πίνακες και από όλους αυτούς, αυτός που επέλεξα να ξεχωρίσω για συζήτηση ήταν του John Currin.

BP: Πιστεύεις ότι οι χώροι και τα αντικείμενα στεγάζουν μνήμες;

JS: Μένω σε ένα σπίτι του Στάνφορντ Γουάιτ στο Montauk. Οι λεπτομέρειες του τι σιμβαίνει, οι επιλογές που έκανε για τα ταβάνια ή τους τοίχους είναι τόσο ανθρώπινες. Δε διαγράφονται από το Sheetrock ή από ανθρώπους που προσπάθησαν να κάνουν κάτι μοντέρνο ή πρακτικό μετέπειτα. Είμαι αλλεργικός με το μεγαλύτερο μέρος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Όταν έχτισα το σπίτι μου στη πόλη, ήθελα να μοιάζει με τη Βενετία.

BP: Η εσωτερική σου πισίνα στην πόλη μου θυμίζει την πισίνα στο San Simeon. Για την ακρίβεια, μοιράζεσαι άλλο ένα πάθος με τo William Randolph Hearst, την αγάπη για τις ταπετσαρίες, επειδή τις θεωρούσε τα πρωτοσέλιδα του χθες.

JS: Όλα αυτά τα πράγματα σε μεταφέρουν σε άλλα μέρη. Με τον τρόπο που οι πίνακες σε φέρνουν στο παρόν στο οποίο φτιάχτηκαν τριακόσια χρόνια πριν. Είναι πολύ εύκολο να σε τραβήξει κάτω το συνηθισμένο της καθημερινότητας. Η τόση δραστηριότητα στη ζωή μπορει να γίνει αντιληπτή ως παράσιτο στο ραδιόφωνο. Θέλεις μερικά οπτικά ερεθίσματα για να νιώσεις ζωντανός και δραστήριος. Το γλυπτό του Αχαάβ που έχω στον μπροστινό μου κήπο λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο, όταν κάθομαι στη βεράντα μου. Θολώνει το λογικό.

BP: Ανέφερες το Στάνφορντ Γουάιτ, ο οποίος πάντα πίστευα ότι θα ήταν φανταστικό θέμα για μια ταινία, με τον τρόπο που τον πυροβόλησαν στο Madison Square Garden, επειδή κοιμήθηκε με τη γυναίκα κάποιου άλλου.

JS: Αυτό υπάρχει στην ταινία Ragtime (1981), στην οποία το Στάνφορντ Γουάιτ παίζει ο Νόρμαν Μέιλερ. Είναι ωραία ταινία.

BP: Είναι αλήθεια ότι σου ανήκει ένα ζευγάρι γάντια του μποξ που παλαιότερα άνηκαν στο Μάρλον Μπράντο;

JS: Ναι. Απλά ήθελα να βάλω τα χέρια μου μέσα τους. Αν δε νιώθεις καλά, απλά μπες για λίγο στα γάντια του μποξ του Μάρλον Μπράντο. Λειτουργούν σα φυλακτό. Μάλλον δεν τα φοράω αρκετά συχνά. Έχεις δει καθόλου το ντοκιμαντέρ Listen to Me Marlon (2015), στο οποίο μιλάει από τον τάφο; Είναι καταπληκτικό... και σπαρακτικό. Ή μήπως έχεις δει το Missouri Breaks (1976);

BP: Όχι.

JS: Απλά μια πολυ ενδιαφέρουσα ιδιοσυγκρασιακά ταινία. Ο Τζακ Νίκολσον και ο Μάρλον Μπράντο σε καουμπόικη ταινία. Την σκηνοθέτησε ο Άρθουρ Πεν. Θα σου την δανείσω.

BP: Πρόσφατα είδα την ταινία του Wim Wenders The American Friend (1977), στην οποία ο Ντένις Χόπερ παίζει έναν τύπου καουμπόι έμπορο τέχνης στο εξωτερικό.

JS: Ο Ντένις είναι τρομερός σε αυτήν την ταινία. Όπως και ο Μπρούνο Γκανς.

BP: Παρατηρώ ότι οι καλλιτέχνες καταλήγουν συχνά σε δύο διαφορετικά στρατόπεδα. Κάποιος όπως ο Richard Prince δε θα πάει στα δικά του εγκαίνια, ειδικά αν είναι εκτός πόλης, επειδή αισθάνεται ότι “ε, έκανα το έργο. Δεν είναι αυτό αρκετό;” Αλλά αντιστρόφως, ο Jeff Koons νιώθει την υποχρέωση να πλαισιώσει τη δουλειά με την παρουσία του.

JS: Εγώ σκέφτομαι ότι όσο είμαι ζωντανός, θα πηγαίνω. Επίσης μου αρέσει να κρεμάω πίνακες άλλων. Για την ακρίβεια, θα κρεμάσω όλους τους πίνακες του Κλίφορντ Στιλ στο Ντένβερ για μια έκθεση τον επόμενο Ιανουάριο.

BP: Στο μουσείο του εκεί;

JS: Ναι, με αφήνουν να κρεμάσω όλους τους πίνακες του μουσείου. Διάλεξα τριάντα μεγάλους πίνακες και τριάντα μικρούς.

BP: Έχεις σκεφτεί το πώς θα ήθελε ο ίδιος να εκτεθεί η δουλειά του;

JS: Βασικά, ήξερα τον Κλίφορντ. Είχε έρθει μια φορά στο εργαστήριό μου και πάντα ένιωθα κοντά σε αυτόν.

BP: Έμαθες τίποτα καινούριο για αυτόν;

JS: Είναι τόσο περίεργα και μοναδικά αυτά τα Μεγάλα Φαράγγια (Grand Canyons) που ζωγράφιζε, οι ρεματιές. Είναι σαν το Θελόνιους Μονκ ή τον Albert Ayler: είναι πραγματικά κάπου εκεί έξω.

BP: Έλεγες ότι η χρήση του καφέ του Στιλ είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα από το να χρησιμοποιούσε μαύρο.

JS: Επειδή ψάχνεις για την πιο σκοτεινή αξία σε έναν πίνακα, το πιο βαρύ στοιχείο. Ένας τύπος μου είχε πει κάποτε: “Προσπάθησε να φτιάξεις ένα μαύρο πίνακα με φωτεινά χρώματα.” Και σκέφτηκα: ε; Ή όταν ο Ornette Coleman μου είπε, “Μπορείς να τραγουδήσεις το Apartment #9, αλλά χωρίς τη μελωδία;” Μου πήρε ένα λεπτό να το συλλάβω αυτό. Αυτό που έκανε ο Στιλ με το καφέ, δεν είμαι σίγουρος ότι το καταλαβαίνει ο κόσμος ακόμα και τώρα. Είναι σα να διαλέγεις το χειρότερο μπλουζάκι στην ντουλάπα σου και έπειτα να το κάνεις μεγάλο ζήτημα. Το καφέ είναι λιγότερο προφανές από το μαύρο και σε οδηγεί στο να δεις την ευαισθησία του.

BP: Προσπαθείς να βρεις τα αντιπροσωπευτικά στοιχεία της δουλειάς του; Για παράδειγμα, ο πίνακας του Στιλ που κοιτάμε τώρα είναι σαν ένα περίεργα διαμορφωμένο κάστρο με μια πολύ μικρή πόρτα.

JS: Ή σαν την εκκλησία Le Corbusier; Αλά όχι, δε θέλω να το σκέφτομαι καθόλου αυτό. Και όταν άρχιζε ο ίδιος να το βλέπει να θυμίζει μια βάρκα ή κάποιο άλλο σχήμα, προσπαθούσε να το αλλάξει. Έκανε τόσο εξαιρετικές επιλογές για με το φως και το σκοτάδι. Σε κάποια από τα έργα του βλέπω το Μάρσντεν Χάρτλεϊ ή ακόμα και τον Ελ Γκρέκο, ή τους πίνακες της Κου Κλουξ Κλαν του Philip Guston. Ή θα δω έναν πίνακα του Στιλ από το 1945 και θα σκεφτώ το Moderne Kunst του Ζίγκμαρ Πόλκε. Μοντέρνα τέχνη! Και μετά σκέφτεσαι τις δηλώσεις του Στιλ ότι δεν ήθελε να κάνει μπουρζουά πίνακες που απευθύνονται σε πλούσιους ανθρώπους.

BP: Για αυτό δε βλέπουμε πίνακές του σε σπίτια συλλεκτών;

JS: Νομίζω ότι σε κάποιο σημείο επέλεξε να αποχωρήσει από το παιχνίδι και μπήκε στην αιωνιότητα.

BP: Μήπως δίνουμε πολύ σημασία στη χρονολογία με έναν τρόπο που χρωματίζει τη δουλειά του καλλιτέχνη; Για παράδειγμα, στην έκθεση για τον Τζάκσον Πόλλοκ στο MoMA έβλεπες ότι εγκατέλειψε την τεχνική του dripping προς το τέλος της ζωής του και σχεδόν επέστρεψε σε αυτό που έψαχνε όταν ήταν ακόμα νέος ζωγράφος.

JS: Πάω στις εκθέσεις και τις βλέπω ανάποδα κάθε φορά. Στην έκθεση για το Ματίς, για παράδειγμα, ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον να δεις τα έργα με κομμένα χαρτιά στην αρχή και την πρώιμη δουλειά του στο τέλος. Δεν περιμένεις να μάθεις το πώς εξελίχθηκε, αντίθετα αναζητάς πράγματα πίσω στην πηγή τους.

BP: Στη δική σου δουλειά, θα ήταν δίκαιο να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια βρίσκεσαι σε μια έντονα μοβ φάση;

JS: Ναι, για... τα τελευταία 20 χρόνια; Μια χρονιά αγόρασα όλο το μοβ στη Νέα Υόρκη. Για την ακρίβεια ήταν ορυκτό βιολετί. Φαίνεται να είναι ένα πολύ περιεκτικό χρώμα. Το μοβ καλύπτει πολύ έδαφος.

BP: Συχνά στους πίνακές σου θα προσέξω μια μεγάλη λευκή χειρονομία που μου θυμίζει μια αφηρημένη παρεμβολή του Artschwager ή μια στεγνή κοίτη ποταμού. Έχεις κάποια ορολογία στο εργαστήριο για αυτά τα επαναλαμβανόμενα σύμβολα;

JS: Το αντιλαμβάνομαι ως μια παρέμβαση στη προσωρινότητα αυτού που είναι ήδη εκεί. Είναι ένας τρόπος να επισημάνεις κάτι. Για παράδειγμα, ο παλιός χάρτης του Montauk που μου έδωσες το πρωί: ο προηγούμενος ιδιοκτήτης του ζωγράφισε κόκκινα σημάδια γύρω από διαφορετικά σημεία της ακτής που έχουν ενδιαφέρον. Μπορείς να αντιληφθείς ότι κάποιος έχει αγγίξει αυτόν τον χάρτη κάποια στιγμή μετά τη δημιουργία του. Και νομίζω ότι όταν κοιτάς τους πίνακές μου με τα λευκά σημάδια βλέπεις αυτό: μια επέμβαση σε αυτό που ήδη υπήρχε.

BP: Δουλεύεις συχνά ταξιδεύοντας, είτε στην Ισπανία είτε στο Μεξικό ή στην Αυστραλία. Υπάρχει κάποια ξένη ποιότητα που ελπίζεις να αιχμαλωτίσεις στη ζωγραφική σου;

JS: Ναι, τα ταξίδια έχουν υπάρξει μεγάλο κομμάτι του έργου μου. Θυμάμαι όταν μου παραπονέθηκε κάποιος για τα παραμορφωμένα φόντα μου σε στιλ γιαπωνέζικου Καμπούκι. Και σκέφτηκα: “Αν πας κάπου και δε φέρεις μαζί σου τίποτα πίσω, ποιο το νόημα του να πας;” Είτε είναι κάτι που φέρνεις πίσω στο κεφάλι σου είτε κάτι υλικό. Ακόμα και η υλικότητα των πραγμάτων, στην πραγματικότητα αφορά κάτι αόρατο... αφορά ένα συναίσθημα. Αφορά το ταξίδι, είτε γεωγραφικό είτε χρονικό.

Η ατομική έκθεση του Julian Schnabel στην Pace Gallery της Νέας Υόρκης θα διαρκέσει έως τις 25 Μαρτίου.

Απόδοση: Χρόνης Μούγιος

Πηγή: artnews.com

Ο Θανάσης Λάλας μιλά στην Κατερίνα Ανέστη

alalas- Στο σημείωμα που υπάρχει στο πρόγραμμα της έκθεσης αυτής λέτε: «Σκοπός μου ήταν να ερευνήσω τα υλικά μιας καρδιάς...» Τελικώς ποια είναι τα υλικά μιας καρδιάς;

Αίμα. Ποταμάκια αίματος που κουβαλάνε ξυράφια, μπαμπάκια, μυρωδιές, χάδια, βλέμματα, γεύσεις νόμιμες και απαγορευμένες, ήχους ανήκουστους και αφηγήσεις ανθρώπων που ζουν εκεί οι παλμοί της καρδιάς αντέχουν το αναπόφευκτο! Τα υλικά της καρδιάς είναι αισθήσεις ζωντανές, που κινούν ακόμα και τα ακίνητα. Αρκεί η καρδιά να χοροπηδάει σαν προβατάκι στις πεδιάδες της φαντασίας!

- Πόσο εύθραυστη είναι η καρδιά;

Όσο σκληρή είναι η καρδιά, άλλο τόσο γυάλινη! Η καρδιά ακόμα και ως θραύσματα είναι ικανή να σε πάει εκεί που το μυαλό αρνείται να σε μεταφέρει. Ακόμα και με μια ρημαγμένη καρδιά μπορείς να πάρεις φωτιά και να κάψεις τα άκαυτα καύσιμα που σου περίσσεψαν! Βέβαια η καρδιά σπάει μόνο από τα ίδια τα υλικά της, ποτέ από τα βέλη του νου. Η καρδιά είναι ανεξάρτητη ήπειρος στο εσωτερικό του κόσμου μας!

25 Χρόνια Outsider Art Fair

Της Γκαμπριέλα Αντζελέτι

aoutsiderΗ φουάρ Outsider Art Fair, η μεγαλύτερη διοργάνωση της Νέας Υόρκης για αυτοδίδακτους καλλιτέχνες, έγινε φέτος 25 χρονών. Ιδρυμένη το 1993 από το διοργανωτή φουάρ Σάνφορντ Λ. Σμιθ (Sanford L. Smith), αγοράστηκε το 2012 από τον γκαλερίστα Άντριου Έντλιν (Andrew Edlin). Παρουσιάζοντας αρχικά μόνο 22 εκθέτες, η φουάρ, που πραγματοποιείται στο Metropolitan Pavilion της Νέας Υόρκης, πλέον φιλοξενεί 66 γκαλερί από εννέα χώρες, συμπεριλαμβανομένων οκτώ γκαλερί που εκθέτουν για πρώτη φορά, όπως το Cuban Art Centre της Νέας Υόρκης. Μιλήσαμε με τον Έντλιν για το πώς έχει εξελιχθεί η αγορά για την αυτοδίδακτη τέχνη και την ίδια τη φουάρ.

Ποια ήταν η πρώτη σας επαφή με την Αυτοδίδακτη Τέχνη (Outsider Art);

Ο θείος μου, ο οποίος έχει πλέον πεθάνει, ήταν καλλιτέχνης. Επειδή ήταν κουφός, αδυνατούσε να στηρίξει μόνος του την τέχνη του και δημιουργούσε έργα μόνος του. Όταν είδα τα έργα του, ενθουσιάστηκα και τα έδειξα σε κάποιους εμπόρους τέχνης στο SoHo, και αυτοί μου είπαν ότι η δουλειά του είναι αυτό που αποκαλούσαν «αυτοδίδακτη τέχνη» (outsider art). Αυτό έγινε γύρω στο 1995 και νομίζω ότι ήταν η πρώτη φορά που άκουσα τον όρο. Τελικά γνώρισα έναν έμπορο από την American Primitive και η γκαλερί οργάνωσε μια έκθεση με τα έργα του το 1996, στην οποία πουλήθηκαν περίπου 14 με 15 κομμάτια. Ο κριτικός τέχνης Χόλαντ Κότερ (Holland Cotter), έγραψε μια κριτική για την έκθεση για τη The New York Times και ο θείος Πολ, σε ηλικία 66 ετών, είχε ενθουσιαστεί.

Ποιες αλλαγές έχετε προσέξει στην αγορά;

Νομίζω ότι ένα διπλής όψης και τριάμισι σχεδόν μέτρων έργο του Χένρι Ντάρτζερ (Henry Darger) είχε τιμολογηθεί περίπου στα $10.000 με $15.000 στην πρώτη Outsider Art Fair το 1993. Ένα παρόμοιο έργο πουλήθηκε στον οίκο Christie’s στο Παρίσι έναντι $745.000 το 2014, ρεκόρ για την κατηγορία του τότε. Αυτό είναι ένα παράδειγμα, αλλά γενικά, οι τιμές για τα μεγάλα ονόματα, όπως ο Χένρι Ντάρτζερ , ο Γουίλιαμ Έντμοντσον (William Edmondson), ο Μάρτιν Ραμίρεζ (Martín Ramírez), ο Μπιλ Τέιλορ (Bill Traylor) και ο Άντολφ Βέλφλι (Adolf Wölfli) έχουν δει ραγδαία αύξηση. Η αγορά σύγχρονης τέχνης είναι ιδιαίτερα φορτισμένη και κάποιος θα μπορούσε ίσως να πει ότι τα βασικά στοιχεία και οι μετρήσεις αυτής της αγοράς επηρεάζουν και διοχετεύονται στην αγορά αυτοδίδακτης τέχνης. Όταν ιδρύθηκε η φουάρ, το πλαίσιο ήταν περισσότερο για τη λαϊκή τέχνη, εν μέρει λόγω του ότι ο ιδρυτής της φουάρ είχε εκπαίδευση στη λαϊκή τέχνη και τις αντίκες, και αυτός ήταν ο τρόπος που παρουσιάζονταν τα έργα. Εικοσιπέντε χρόνια μετά, αυτή η νοοτροπία έχει αλλάξει και το πλαίσιο της φουάρ έχει να κάνει περισσότερο με τη σύγχρονη τέχνη.

Τι πιστεύετε ότι προκάλεσε την αύξηση του ενδιαφέροντος για την αυτοδίδακτη τέχνη;

Έχουν γίνει μεγάλες εκθέσεις αυτοδίδακτων καλλιτεχνών σε γνωστά ιδρύματα όπως το Brooklyn Museum, το Metropolitan Museum of Art, η Μπιενάλε της Βενετίας, η Hayward Gallery κ.λ.π. Ως αποτέλεσμα, αυτού του τύπου τα έργα έγιναν γνωστά σε ευρύτερο κοινό. Έχει γίνει ξεκάθαρο ότι πολλοί επιμελητές και καλλιτέχνες στον κόσμο της σύγχρονης τέχνης έχουν ερωτευτεί αυτό το υλικό και επηρεάζει πολύ την πρακτική τους -αυτό είναι που ολοκλήρωσε την αλλαγή.

Όταν οι συλλέκτες δουν αυτό το έργο να αντιμετωπίζεται με σεβασμό και να συμπεριλαμβάνεται στα πλαίσια με τέχνη με την οποία νιώθουν άνετα, δεν είναι τόσο μεγάλο το άλμα για αυτούς να συνειδητοποιήσουν ότι θα έπρεπε να αγοράζουν και αυτά τα έργα, ειδικά δεδομένου ότι το πλαίσιο της τιμολόγησής τους δεν είναι όσο ρευστό όσο στη σύγχρονη τέχνη.

Απόδοση: Χρόνης Μούγιος

Ταξίδια στη Μνήμη Συνομιλία του Άγγελου Σκούρτη με την Ελένη Χρ. Μαχαίρα

agskourtΕάν μου ζητούσε κανείς να συμπυκνώσω σε λίγες λέξεις τον Άγγελο Σκούρτη ως καλλιτέχνη θα έλεγα: Ανθρώπου Σύμβολα και Ανθρώπου Συνθήκη (δεκάδες έργα εγκαταστάσεις και περφόρμανς στις οποίες ο άνθρωπος συνομιλεί με την Ιστορία). Συναντηθήκαμε στα μέσα της δεκαετίας του ‘80, γνωριστήκαμε και φτιάξαμε απ΄ αυτές τις φιλίες που παρά τα διαλείμματά τους, είναι αξίες σταθερές. Σήμερα συνομιλούμε με αφορμή την έκθεσή του «Καλημέρα, κύριε Proust», στην αίθουσα τέχνης Έκφραση- Γιάννα Γραμματοπούλου.

- Καλημέρα, Άγγελε Σκούρτη.
- Χαίρε, Ελένη. Ναι, γνωριστήκαμε το 1986 με την Έφη Στρούζα και γίναμε ομάδα εγώ, εσύ, ο Αλειθηνός και η Χατζηαργυρού και εκθέσαμε στην Ιλεάνα Τούντα, στο πλαίσιο των «4 Κριτικών θεωρήσεων». Όντως, το ένα μέρος της δουλειάς μου βασίζεται πάνω στα σύμβολα τέχνης και πολιτισμού. Πήρα π.χ. το σταυρό -χρησιμοποιημένο σύμβολο από την αρχαιότητα έως σήμερα- και θέλησα να του δώσω μια καινούρια σήμανση.
- Προσδιόρισε μου το «καινούριο».
- Μέσα από το παλιό έρχεται το καινούριο. Πως τελειώνει ο Ζορμπάς του Καζαντζάκη; Έλα, βρήκα πέτρα πρασίνη. Και τον καλεί να ξαναρχίσουν το ταξίδι. Περισσότερο πιστεύω στην ενέργεια του καλλιτέχνη και στη σχέση που διαμορφώνει με την πορεία του ίδιου του πολιτισμού. Η δική μου είναι μια σχέση Απολλώνιου και Διονυσιακού στοιχείου.
- Και στα υλικά που χρησιμοποιείς κάνεις χρήση συμβολική.
- Όπως χρησιμοποιώ το μαύρο χρώμα, βιωμένο στη μακρά ιστορία της τέχνης και ειδικά στο μοντερνισμό, χρησιμοποιώ και το κατακάθι του καφέ, γιατί και ο καφές είναι βιωμένος πίνοντάς τον με φίλους. Στην ίδια λογική, χρησιμοποιώ και το κόκκινο  βελούδο στο έργο «Μετα-Ιστορία» στην έκθεση «Εφήμερα». Δεν είναι απλώς ένα ύφασμα.
Έχει έλθει από την Αγία Πετρούπολη, πρώην Πέτρογραντ, μετά Λένινγκραντ και πάλι Αγία Πετρούπολη. Από την μια υπάρχει το κόκκινο της Σοβιετικής σημαίας και από την άλλη το κόκκινο της Βυζαντινής Ρωσίας, που φέραν Ρώσοι πρόσφυγες μετά την πτώση του καθεστώτος. Και τα δύο κόκκινα χρησιμοποιήθηκαν ως έννοιες, όπως και το κόκκινο μετάξι από την Κωνσταντινούπολη, για το έργο «Η Βυζαντινή μου παιδεία». Στο δε έργο «Post minimal», βασίστηκα στη σχέση του πορτοκαλί χρώματος στα ρούχα των φυλακισμένων του Γκουαντάναμο με το μαύρο χρώμα των τζιχαντιστών. Στη δουλειά μου το χρώμα έχει συμβολική έννοια. Με ενδιαφέρει ο συμβολισμός του υλικού και όχι η αισθητική του. Είναι ο τρόπος να κοιτάζω μέσα μου.
- Το συμβολικό στοιχείο έρχεται να συνομιλήσει με το πραγματικό και στις περφόρμανς σου.
- Όλες έχουν σχέση με την ανθρώπινη συνθήκη. Ας πάρουμε τις δύο τελευταίες που σχετίζονται με τους μετανάστες. Το να σκουπίζω την Πλατεία Βικτωρίας για να υποδεχθεί τους καινούριους μετανάστες που έρχονται, φεύγουν, ξανάρχονται, είναι για μένα μια μικρή προσφορά, με σαφή, βεβαίως, αναφορά στον Βeuys, όπως και στην περφόρμανς που έκανα με την Μαρία Μαραγκού, όπου κρατώντας ένα γδαρμένο λαγό, φώναζα αριθμούς και ονόματα εκείνων που έχουν αυτοκτονήσει από απόγνωση λόγω της οικονομικής κρίσης, ενώ η Μαραγκού με διέκοπτε διαβάζοντας αποσπάσματα από θεωρίες της τέχνης. Εάν, βέβαια, την έκανα σήμερα, θα φώναζα ονόματα πνιγμένων μεταναστών. Τελευταία, στον Πειραιά, στην «Ανθρώπινη απλώστρα», δύο γυναίκες κρατάνε με τα δόντια τους ένα σκοινί  στο οποίο απλώνω πλυμένα ρούχα μεταναστών. Υπάρχει ο άνθρωπος , το χρέος του , η προσφορά του. Η έννοια του καινούριου έρχεται μέσα από τα γεγονότα και την ανάγκη. Πάντοτε είναι αδικημένος ο άνθρωπος . Όταν φωνάζω όνομα μετανάστη, αύριο μπορεί να είναι το δικό μας όνομα ή των παιδιών μας. Κανείς δεν είναι έξω από το μοίρασμα της δυστυχίας, γι΄αυτό θα συνεχίσω τις δράσεις αυτές.

Τα Εξάρχεια στο μουσείο

της Αννίτας Αποστολάκη

grmousGraffiti σε αρχαιολογικό μουσείο; Στην Ελλάδα; Και όμως! Η αναγγελία της έκθεσης «Τετράδια των δρόμων. Τα συνθήματα και τα graffiti των Εξαρχείων» στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πάτρας, στα πλαίσια του δεύτερου φεστιβάλ ArtWalk μας εξέπληξε ευχάριστα, δεδομένου ότι γενικά υπάρχει έντονος σκεπτικισμός στη χώρα για τη θέση της σύγχρονης τέχνης σε αρχαιολογικά μουσεία. H θέρμη με την οποία αγκαλιάστηκε το εγχείρημα μας οδήγησε στο να συζητήσουμε με τους συντελεστές την έκθεσης: την επιμελήτρια και θεωρητικό της τέχνης δρ. Σοφία Μπουράτση, το φωτογράφο Τάκη Σπυρόπουλο, που φωτογραφίζει από το 2008 τα graffiti στους δρόμους των Εξαρχείων καιτον εικαστικό Serge Ecker από το Λουξεμβούργο, που συμμετέχει στην έκθεση με το έργο βασανίζομαι, μια μεταφορά σε νέον του γνωστού graffiti, για τη σύλληψη της έκθεσης και για τη σημασία που έχουν αποκτήσει με την κρίση τα graffiti στην Αθήνα, η οποία έχει χαρακτηριστεί από το διεθνή Τύπο ως η νέα πρωτεύουσα της street art.

Ανέκδοτοι Χαρακτικοί Διάλογοι, Μαίρη Σχοινά : Αιγαία Θάλασσα, Γραμμές και Χρώματα

του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη*

mavrΑπό τους πιο δημιουργικούς και εφευρετικούς ΄Ελληνες χαράκτες, η Μαίρη Σχοινά δίδαξε ως Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών και πραγματοποίησε 25 ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα, το Νέο Δελχί, τη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, τη Λευκωσία, στο Πανεπιστήμιο του Wisconsin και στο Quincy Art Center των ΗΠΑ. Έχει βραβευθεί το 2003 στη Διεθνή Έκθεση Χαρακτικής του Kyoto και το 2009, στην Triennale Χαρακτικής της Κρακοβίας. Η συνομιλία που ακολουθεί είναι αποσπάσματα ενός εκτεταμένου διαλόγου του συγγραφέα μαζί της και περιλαμβάνεται στις 25 συνομιλίες του με Έλληνες χαράκτες, τις οποίες θα δημοσιεύσει αργότερα στην ολοκληρωμένη τους εκδοχή.

Μαίρη Σχοινά: Όταν κατεβήκαμε στην Αθήνα από τις Σέρρες, όπου γεννήθηκα, […] μέσω ενός φίλου του θείου μου βρέθηκα στον Σαραφιανό, κρυφά από τον πατέρα μου, ο οποίος ήθελε να σπουδάσω αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο. Άρχισα να κάνω σχέδιο στη διάρκεια των δύο Σχολικών χρόνων. Ήρθε η στιγμή που τέλειωσα το σχολείο και έδωσα εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών. Πέρασα με την πρώτη στο Προκαταρκτικό. Δούλεψα με τον Δάσκαλο Νικολάου και βέβαια συνέχισα να κάνω σχέδιο και με τον Σαραφιανό, για να δώσω στα εργαστήρια. […] Έπρεπε να επιλέξω ζωγραφική και κάτι άλλο. Είχε συμπληρωθεί το εργαστήριο του Μόραλη που είχα επιλέξει και πήγα στη χαρακτική με τον Γραμματόπουλο.

Εμμανουήλ Μαυρομμάτης : Και η ζωγραφική;

-Ζωγραφική κάναμε στο εργαστήριο το πρωί και το απόγεμα χαρακτική. Ο δάσκαλος ήταν αυστηρός με τις συνθέσεις που μας έβαζε να ζωγραφίσουμε και μας δημιουργούσε άγχος, […] μας μάθαινε όμως πάρα πολλά πράγματα για τη σύνθεση και το χρώμα[…]. Αφού ενέκρινε τα σχέδιά μας […]τα χαράζαμε. Ο δάσκαλος είχε και πολύ ωραίες πλευρές. Μας μιλούσε για τη σύγχρονη τέχνη, μας μετέφερε την εμπειρία του από το Παρίσι, όπου είχε ζήσει αρκετά χρόνια και είχε τις επαφές του. Είμαστε στο εργαστήρι όλη τη μέρα μέχρι τις δέκα το βράδυ. […] Η σχολή ήταν το σπίτι μας. […] Πέσαμε στη δικτατορία, αλλά αυτό δεν μας σταμάτησε, πηγαίναμε και δουλεύαμε.[…] Είχα φτιάξει ένα πολύ ωραίο εργαστήριο στα Εξάρχεια, […] μαζευόμασταν και κάναμε πολιτικές συζητήσεις, αλλά και διασκέδαση και δημιουργία, ήταν ένα κέντρο διερχομένων φίλων… Τα γεγονότα (εννοεί: του Πολυτεχνείου), τα περάσαμε μέσα στη σχολή. […] Τελείωσα τη Σχολή το 71, και ‘71-‘73 έκανα τέχνη του βιβλίου με τον Παπαδάκη. Έφυγα το ‘76 για το Παρίσι. Επειδή ήμουν μεγαλύτερη από 26 χρονών δεν μπορούσα να φοιτήσω κανονικά στην Beaux-Arts, με δέχτηκαν ως ακροάτρια στη λιθογραφία, άρεσαν πολύ οι ξυλογραφίες μου. Έμεινα εκεί πεντέμισι χρόνια. Για να έχω φοιτητική κάρτα γράφτηκα στο Πανεπιστήμιο της Vincennes. Ήταν η εποχή του απόηχου του Μάη του ΄68, δίδασκαν ο Πουλαντζάς, ο Τσουκαλάς, […] παρακολουθούσαμε διαλέξεις και σεμινάρια. […] Πεντέμισι χρόνια έκανα λιθογραφία σε πέτρα και λίγο χαλκογραφία στο επάνω εργαστήριο […] αλλά είχα καημό με τη λιθογραφία γιατί ο Γραμματόπουλος μας έκανε περισσότερο ξυλογραφία, -η λιθογραφία ήταν ένα μυστήριο, γιατί εμείς ζωγραφίζαμε την πέτρινη πλάκα και είχαμε έναν βοηθό, ο οποίος μας οξείδωνε τις πλάκες, αλλά δεν μας έλεγε το μυστικό. Και έφτασα στο Παρίσι, όπου διαπίστωσα πόσο εύκολο ήταν, και από την πρώτη στιγμή τύπωσα λιθογραφία. […]  Έρχομαι από το Παρίσι και πάω να δω τον Δάσκαλο Γραμματόπουλο, που τον εκτιμούσα πολύ, κι εκείνος με συμπαθούσε. Περάσαμε πολύ ωραία χρόνια μαζί του γιατί μας πήγαινε, όλο το εργαστήριο, καλοκαίρια στο Μόλυβο, […]το πρωί ζωγραφίζαμε και το απόγευμα βλέπαμε τα έργα και τα συζητούσαμε … […] επιστρέφαμε στο εργαστήρι και δουλεύαμε τις ξυλογραφίες μας, […].

Όταν τελικά γυρίζω πίσω (εννοεί: από το Παρίσι) βλέπω τον δάσκαλο, […] τι θα κάνω τώρα τον ρωτάω, είμαι σε δύσκολη κατάσταση, εργαστήρι δεν έχω, έκανα λιθογραφία πεντέμισι χρόνια, […] μου λέει, μπες μέσα στο εργαστήριό μου παιδάκι μου και κάνε λιθογραφία, είχε ένα εργαστήριο που είχε ότι χρειαζόταν, πέτρες πρέσα, τα πάντα […] Εκεί δούλευα μόνη μου. Του έδειχνα τα έργα μου, του άρεσε, τα κουβεντιάζαμε […]. Μέχρι το 1983.

-Τι έκανες από την πλευρά της εικόνας;

-Στο Παρίσι ή εδώ;

-Και στο Παρίσι και εδώ.

-Βρέθηκα ξαφνικά στο Παρίσι, που είναι μια πόλη καταπληκτική, αλλά είχα χάσει την ελληνική φύση. Μου έλειπε. Έτσι φαντάστηκα το ανοιχτό παράθυρο. Άρχισα να δουλεύω στο πρώτο πλάνο της σύνθεσής μου, τον άνθρωπο, μετά μόνο το παράθυρο. Ήταν η αυστηρή γεωμετρική φόρμα μπροστά και έξω από το παράθυρο, η φύση με τις ελεύθερες φόρμες και όλο το φως το ελλαδικό. Αυτή η αντίθεση φύσης-τεχνολογίας ήτανε που με προκάλεσε να δημιουργήσω μια σειρά λιθογραφιών. Σε κάποια από αυτά τα έργα έβαζα και ένα κλειστό τζάμι και τη διαφάνεια του τζαμιού την έκανα με ένα ελαφρό γκρι που έδειχνε σαν ένα φίλτρο. Έπαιζα με το «gris grec», που το ονόμαζαν οι συμφοιτητές μου εκεί […]. Το 1980 πήρα τη γαλλική υποτροφία και έμεινα στην Cité des Arts, το σπίτι των καλλιτεχνών με θέα πάνω στον Σηκουάνα. Καταπληκτικά! Αυτά.

Όταν γύρισα από το Παρίσι έκανα έκθεση στην γκαλερί Σύγχρονη Χαρακτική, στη Χάρητος, που την είχε η Μαριλένα Λιακοπούλου μαζί με την Εύη Σαπουτζάκη. […].

-Αυτή ήταν η πρώτη έκθεση. Τι έγινε μετά; […].

-Μόλις γύρισα μπήκα στο Κολλέγιο Αθηνών και δίδασκα στο δημοτικό. Μετά από την έκθεση με τα παράθυρα, … είχα ήδη αρχίσει τη σειρά με τ’ αγκάθια, «τα καλοκαίρια» μου, ήταν μαυρόασπρες ξυλογραφίες, […] και είχα βρει έναν τρόπο να κάνω και τη λιθογραφία σε τσίγκο. […] έμαθα για τον Παπαδόπουλο, που είχε στο λιθογραφείο του μια μηχανή μονόχρωμη, […] ζωγραφίζαμε τους τσίγκους και πηγαίναμε και τους τυπώναμε. […]
Το ΄93 μπήκα στη σχολή, ως ειδικό διδακτικό προσωπικό. […] Κάποια στιγμή ήρθε απόφαση από το υπουργείο ότι μπορούσαμε να βάλουμε υποψηφιότητα για τη βαθμίδα του λέκτορα. Έτσι έγινε η εκλογή μου στη βαθμίδα του λέκτορα.

-Πώς εξελίχθηκε η χαρακτική σου αυτό διάστημα;

-Ξεκίνησα μια σειρά από ξυλογραφίες. Δούλευα το ελληνικό ύπαιθρο. Μαυρόασπρες ξυλογραφίες, έβγαινα στην Αττική και ζωγράφιζα και μετά πήγαινα στο εργαστήρι και χάραζα τα σχέδιά μου[…].

-Αυτά τα προσχέδια τα κράτησες; Θα μπορούσε να γίνει μια παράλληλη έκθεση. Τα προσχέδια και οι ξυλογραφίες.

-Ελάχιστα κράτησα. […]. Το χαρακτηριστικό τους ήταν οι απλές φόρμες, ήμουν επηρεασμένη από το δάσκαλο ˑμεγάλες φόρμες και πολύ φως. Εγώ δεν το καταλάβαινα, αλλά μου το έλεγαν όλοι, […] έβγαινε ένα φως που ήτανε χαρακτηριστικό των έργων μου…

-Σε τι οφείλεται; Στις ιδέες σου, σε μια τεχνική που χρησιμοποιούσες για να δώσεις αυτό το φως;

-Φαίνεται ότι έβγαινε πηγαίο, ήταν ασυναίσθητο, έκανα διαφάνειες τέτοιες, που έβγαζαν φως, […] Ο Γραμματόπουλος σίγουρα με επηρέασε, τα χαρακτικά του έχουνε φως, […]. Ξαναπήγα στο Παρίσι, το καλοκαίρι τρεις μήνες στη Cité des Arts και έκανα χαλκογραφίες […][…]. Αργότερα έφυγα με εκπαιδευτική άδεια της ΑΣΚΤ για ένα workshop 8 μηνών για φωτοχαλκογραφία στη Νέα Υόρκη[…]. Δημιούργησα μια σειρά έργων με αντανακλάσεις ουρανών με σύννεφα, μέσα στα θεόρατα γυάλινα κτίρια των ουρανοξυστών. Με τίτλο Αντανακλάσεις. Και πάλι η αντίθεση φύσης τεχνολογίας στη δουλειά μου.

-Οι τεχνικές που χρησιμοποίησες σε κατήυθυναν προς ορισμένα θέματα που χρησιμοποίησες;

-Εννοείς της χαλκογραφίας;

-Της χαλκογραφίας, της ξυλογραφίας, της λιθογραφίας…

-Εγώ κατεύθυνα τη δουλειά μου. Ανάλογα με το πως ήθελα να αποδώσω το θέμα μου, επέλεγα την τεχνική. Την ξυλογραφία την αγάπησα πολύ, από το δάσκαλό μου. […]. Τη δουλεύω ακόμα και έχω πετύχει τις διαφάνειες στις θάλασσές μου με τις σκληρές ίνες του ξύλου.

Το 2000 ξεκινάω ένα ταξίδι στα Κουφονήσια. Εντυπωσιάστηκα από τις διαφάνειες του νερού και τις φωτογράφιζα, ασταμάτητα.

Στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις μου τότε κυριαρχούσε το θέμα της αισθητικής των αρχαϊκών Γραφών. Ήταν η εποχή που έκανα πολλά ταξίδια στη Μέση Ανατολή […] στην πορεία του Μεγάλου Αλεξάνδρου […], Ιράκ, Ιορδανία, Συρία, Πακιστάν, ως τον Ινδικό Καύκασο […]. Προέκυψε μια σειρά ξυλογραφιών με τις αρχαίες ελληνικές γραφές στην Αιγαία θάλασσα, Αιγαιίς. Συνέχισα την Αιγαία θάλασσα, Φως και Χρώματα με ξυλογραφίες αντανακλάσεων του φωτός στο νερό και τις συνεχείς χρωματικές εναλλαγές του.[…]  Έτσι, από αυτές τις ξυλογραφίες μου, τα τρίπτυχα και τα δίπτυχα, προήλθε στη συνέχεια η εγκατάσταση «Ωδές Αιγαίου», 10x12 μέτρα. Αποτελείται από 47 πάνελ 2.5 μέτρων που αιωρούνται από την οροφή, τυπωμένα ψηφιακά σε φυσικό μετάξι Κινας, φωτομεταφορά από τις ξυλογραφίες μου. Πήγα ένα ταξίδι με το Καλλιτεχνικό Επιμελητήριο στην Κίνα τότε […] και έφερα 150 μέτρα φυσικό μετάξι. […].

Το 2013 πραγματοποίησα το ρομαντικό μου όνειρο: αυτό, που από πέντε χρονών είχα μέσα στο μυαλό μου. […] Όλα τα χρόνια που πήγαινα στα Κουφονήσια φωτογράφιζα 3 μέρες την πανσέληνο του Ιουλίου, πριν και μετά. […] Την αντανάκλαση του φωτός πάνω στο νερό. Τον φεγγαρόδρομο […] Από τις φωτογραφίες αυτές διάλεξα τις συνθέσεις μου, τις επεξεργάστηκα στον υπολογιστή, […] και επειδή είχα μάθει στη Νέα Υόρκη την τεχνική της φωτοχαλκογραφίας, […] στερέωσα το άσπρο πάνω στον χαλκό και στο υπόλοιπο, που ήταν ανοιχτός ο χαλκός ψήθηκε η ακουατίντα και τυπώθηκε ένα εκπληκτικό μαύρο, βελούδο με τον τίτλο Η Μαγεία του Μαύρου[…].

Η δουλειά μου, που παρουσιάζεται αυτές τις μέρες στο Λουτρό των Αέρηδων στην Πλάκα, με τίτλο Ωδές Αιγαίου τιμούν του Πανάρχαιους Θησαυρούς των Αντικυθήρων, στο υδάτινο περιβάλλον τους, αποτελείται από 13 τυπώματα ξυλογραφίας σε συνδυασμό με ψηφιακή εκτύπωση.[…]

*Ομότιμος Καθηγητής
του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

Αναδημοσίευση από "Τα Νέα Της Τέχνης" Νο 226

(Στην 8η Μπιενάλε Φοιτητών θα συμμετέχει για πρώτη φορά η σχολή καλών τεχνών του Πανεπιστημίου των Ιωαννίνων)

«Παλέτα και έργο είναι το ίδιο πράγμα» H Πελαγία Κυριαζή συνδιαλέγεται με τον Γιάννη Μιχαηλίδη για τη δουλειά του

Της Πελαγίας Κυριαζή

pekiΜε την ευκαιρία της πρόσφατης αναδρομικής έκθεσης του ζωγράφου Γιάννη Μιχαηλίδη στο Μορφωτικό Ίδρυμα της Εθνικής Τράπεζας, η ζωράφος Πελαγία Κυριαζή πραγματοποίησε έναν διάλογο μαζί του.

Υπαινικτικός ζωγράφος, όπως του αρέσει να θεωρεί τον εαυτό του, ο Γιάννης Μιχαηλίδης όταν δεν μπορεί να αντλήσει τα θέματά του από «βιωμένες εικόνες» αυτά προέρχονται από τη φύση. «Αυτά τα έργα που έχουν προκύψει τυχαία έχουν προϋπάρξει στη φύση», λέει. Έτσι, προκύπτουν οι θάλασσες όπως αυτές διατυπώνονται στους ζωγραφικούς του πίνακες.

«Πόρτα στο Αιγαίο» το 1972 και «Παράθυρο στο Αιγαίο» το 1998. Σα να επιστρέφεις ξανά στο ίδιο θέμα. Τι είναι αυτό που σε ενδιαφέρει σε αυτή την αντίστιξη πλαισίου και ανοίγματος;
-Aν με ρωτούσες τότε δεν θα μπορούσα να φανταστώ τι θα συμβεί το 1998. Mετά από 26 χρόνια αισθάνθηκα την ανάγκη να δημιουργήσω έργα απαντώντας στα παλαιότερα. Πώς θα τα έκανα έχοντας αποκτήσει πείρα και εξοικείωση με τα υλικά και με ό,τι αυτό συνεπάγεται.

Γιάννης Στεφανάκις: Ένας πολυπράγμων καλλιτέχνης που δεν σταματά να ερευνά

enasstefanakis01Συνέντευξη: Άρτεμις Καρδουλάκη

Η πολυσύνθετη πορεία του Γιάννη Στεφανάκι στη ζωή, τον οδήγησε στη ζωγραφική και τη χαρακτική. Ξεκίνησε γράφοντας ποίηση, συνέχισε ως στοιχειοθέτης-τυπογράφος και κατέληξε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας να σπουδάζει ζωγραφική και χαρακτική. Στη συνάντηση που είχαμε μαζί του μας μιλάει για τις διάφορες φάσεις της δουλειάς του και την αγάπη του για την τυπογραφία. Αλλά ο Γιάννης Στεφανάκις δεν περιορίστηκε να κάνει τέχνη. Ασχολήθηκε με τον χώρο της λογοτεχνίας εκδίδοντας περιοδικά και βιβλία.

 

 

-Πώς ξεκίνησες να γίνεις καλλιτέχνης;

-Ξεκίνησα σαν στοιχειοθέτης-τυπογράφος όταν ανέβηκα στην Αθήνα. Στο χωριό μου είχα την ευτυχία να ζω μέσα στη φύση, που εξακολουθώ να αγαπώ και που είναι πηγή έμπνευσης σε πολλά έργα μου και ποιήματα. Από μικρός ήθελα να κάνω με τα χέρια μου ό,τι έβλεπα να κάνουν οι μεγάλοι. Αυτό ήταν ένα πρώτο βήμα μέχρι που σε διάφορα τυπογραφεία της Αθήνας έμαθα το μέτρο της κλασικής τυπογραφίας και την ισορροπία του άσπρου - μαύρου. Εκεί, η φόρμα πρέπει να είναι αυστηρά δομημένη και ελεγχόμενη διαφορετικά δεν μπορεί να τυπωθεί, θα διαλυθεί. Από αυτή την αγάπη προέκυψε και η ταινία που έχω κάνει «Το αγλαόν – η κλασική τυπογραφία». Κάπως έτσι είδα στη συνέχεια τη χαρακτική, με την οποία πρωτοασχολήθηκα όταν βρέθηκα στην ΑΣΚΤ το 1971 για δύο χρόνια στην «Τέχνη του βιβλίου και τυπογραφία». Μετά άνοιξα με τα αδέλφια μου τυπογραφείο, ενώ έκανα άπειρα χαρακτικά . Συμμετείχα σε ομαδικές εκθέσεις χαρακτικής ενώ έκανα δύο ατομικές μέχρι το 1984, χρονιά που πέρασα στο προκαταρκτικό εργαστήριο ζωγραφικής του Πατρασκίδη της ΑΣΚΤ συνεχίζοντας με τον Κεσσανλή. Μετά από χρόνια πήρα και δεύτερο πτυχίο χαρακτικής.

-Δηλαδή η τυπογραφία σε έστρεψε προς την τέχνη;

- Νομίζω πάντα υπήρχε η «τρέλα» μέσα μου. Πάντα έγραφα στίχους. Λίγο πολύ ξεκίνησα γράφοντας. Τελειώνοντας το δημοτικό πήγα στο Ηράκλειο Κρήτης να γίνω επιπλοποιός. Από εκεί προκύπτει και η αγάπη μου για την ξυλογραφία.

-Πώς συνδυάζεις τις διάφορες καλλιτεχνικές δραστηριότητες με την τέχνη των εικαστικών;

-Συγχρονίζονται. Όταν σχεδιάζω ένα περιοδικό είναι σαν να ζωγραφίζω, με την έννοια ότι ισορροπώ λέξεις και εικόνες με τέτοιο τρόπο ώστε να προκύπτει μια νέα εικόνα. Αντιμετωπίζω το περιοδικό ή τα βιβλία, που κατά καιρούς βγάζω, σαν ένα έργο τέχνης. Το τίμημα είναι πολύ βαρύ. Επειδή προσπαθώ, όσο το ελέγχω, να είναι άρτια αυτά που κάνω.

-Τώρα ασχολείσαι περισσότερο με τη χαρακτική ή με τη ζωγραφική;

Η πρόκληση για μένα είναι αυτό που θέλω να κατακτήσω κάθε φορά. Θέλω να πιστεύω ότι στη χαρακτική έχω κατακτήσει κάποια πράγματα, τώρα δίνω μεγαλύτερο βάρος στη ζωγραφική.

-Μίλησε μου για το πώς ασχολήθηκες με την ποίηση.

-Θα μιλήσω για ένα κλίμα που με έστρεψε προς τα εκεί. Το 1978 γνωρίζω τον Μιχάλη Κατσαρό. Πάντα διάβαζα. Έτσι ενθουσιάστηκα όταν μου πρότεινε να εκδώσουμε μια εφημερίδα για την ποίηση. Το 1980, με το που βγήκε το πρώτο τεύχος, μπήκα σε μια οικογένεια που ονειρευόμουν. Θεωρώ την ποίηση τη βασίλισσα των τεχνών. Με το περιοδικό γνώρισα και συνεργάστηκα με σπουδαίους ποιητές και συγγραφείς. Τυπογράφους-εκδότες, διανοούμενους, όπως τον Φίλιππο Βλάχο των εκδόσεων «Κείμενα». Έτσι εντάχθηκα σ’ αυτό το σινάφι. Είχα εκδώσει βιβλία μου με ποιήματα πριν γνωρίσω τον Μιχάλη Κατσαρό, τα οποία έχω καταχωνιάσει.

-Ποίηση λοιπόν, λογοτεχνία και τυπογραφία. Είναι η τυπογραφία η μήτρα για σένα;

-Μικρός όταν ήμουν, η τυπογραφία με σημάδεψε. Γνώρισα τυπογράφους που ήξεραν καλά τη γλώσσα. Η τυπογραφία ήταν ένα μπόλι. Όταν κατά διαστήματα περιφερόμουν σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας προσπαθούσα να ακούσω ήχους πιεστηρίων.

-Τελικά πώς συνδυάζεις τη ζωγραφική με τη χαρακτική;

-Το θέμα δεν είναι να μεταφέρεις τις ζωγραφικές φόρμες στη χαρακτική. Το θέμα είναι να βρίσκεις λύσεις χαρακτικές και να εξελίσσεις περαιτέρω τη χαρακτική σου. Να κάνεις διαφορετικά πράγματα. Υπάρχουν λύσεις που δεν σου τις δίνει η ζωγραφική. Στη χαρακτική πρέπει να είσαι απόλυτος, ακριβής. Δεν μπορείς να διορθώσεις εύκολα το ξύλο, το λινόλεουμ. Στην πράξη, εδώ και πολλά χρόνια, επιχειρώ να παντρέψω αυτές τις δύο τέχνες. Πρόσφατα, για μια θεματική έκθεση, έκανα ένα έργο με τον Παπαδιαμάντη, στο οποίο έχω χαράξει τη μορφή του, το έχω μελανώσει και το έχω αφήσει όπως είναι ζωγραφίζοντας τον φόντο. Έχω επίσης χαράξει- τυπώσει σε μουσαμά, διάφορα σχήματα, τα οποία έχω μεταφέρει, κολλήσει σε ζωγραφικά μου έργα.

-Έχεις διαλέξει την παραστατική ζωγραφική;

-Ξεκίνησα σαν αφαιρετικός. Ζωγραφίζοντας πολύ με υλικά όπως το χώμα, τα πριονίδια, τις κόλλες, τη φωτιά. Ήταν ένας αφηρημένος εξπρεσιονισμός, μια αφηρημένη τοπιογραφία με αιχμές οικολογικές. Σιγά σιγά αυτό με πήγε σε μία παραστατική εικόνα, που προσπαθώ να μην έχει καμία σχέση με το μεταμοντέρνο. Στην τελευταία μου έκθεση στην γκαλερί «Έκφραση» το Γενάρη του 2011, μου είπε κάποιος «και εγώ που νόμιζα ότι έχουν πεθάνει τα τελάρα». Αυτό για μένα ήταν κάτι πολύ ενθαρρυντικό.

-Πώς οδηγήθηκες στο να κάνεις παραστατική δουλειά;

Το παιγνίδι της απόλυτης ανεικονικής ζωγραφικής δε μου λέει και πολλά σήμερα. Είχε σημαδέψει μια γενιά που δεν μπορούσε να κάνει τίποτε άλλο. Είμαι ευτυχής που ζω σε μια πολυσημική εποχή. Βεβαίως πάντα κρίνεσαι!

-Η έκθεσή σου στην γκαλερί «3» ήταν η πρώτη σου;

Ναι, το 1990. Η πρώτη ατομική ζωγραφικής. Το 1981 έκανα μία έκθεση χαρακτικής σ’ έναν εκθεσιακό χώρο «συλλογικότητας» στην οδό Ιουλιανού. Είχα τυπώσει ένα δίπτυχο με κείμενο του χαράκτη Α. Τάσσου, ο οποίος μου αγόρασε ένα έργο. Μεγαλεία.

-Πώς προέκυψε η ενασχόλησή σου με την πόλη;

-Είναι μία σχέση μίσους και αγάπης η πόλη. Είναι σαν να  βρίσκομαι  ανάμεσα σε δύο βάρκες. Ενώ θέλω να είμαι κάπου αλλού βρίσκομαι εδώ, και το θέλω. Πιστεύω ότι εκφράζω την πλειονότητα του κόσμου.

-Από ποιες άλλες περιόδους πέρασε η δουλειά σου;

-Μετά την έκθεσή μου στην γκαλερί 3 με τα αφαιρετικά τοπία, άρχισα να μαζεύω από το δρόμο έτοιμα παράθυρα από οικοδομές, τα τελάρωνα και έκανα ζωγραφικούς χώρους. Μετά είδα ιδιαίτερα περιγραφικά αυτά τα έργα οπότε προέκυψε το «Παράθυρο της Εικόνας». Κατόπιν έκανα επίτυχους κύβους αλλά επεκτάθηκα και στον χώρο. Αυτά τα κουτιά αν τα βάλεις το ένα πάνω στο άλλο γίνονται πολυκατοικία. Έτσι, προέκυψαν οι πόλεις, με αποκορύφωμα βεβαίως τις «Εικόνες περιπλάνησης», με 205 μικρά έργα στην «Έκφραση» το 2008 και  με κατάλογο των εκδόσεων Καστανιώτη. Ενδιάμεσα έκανα και άλλα πράγματα. Όπως την έκθεση «Τεχνοπαίγνιον» και «Ζωγραφίζοντας τον Λόγο». Στην καινούργια δουλειά, που δουλεύω από το 2011, έχω και κατασκευές αλλά και βίντεο. Σ’ αυτή τη δουλειά έρχεται περισσότερο μπροστά ο άνθρωπος, η φιγούρα.

-Θα ήθελα τώρα να μιλήσουμε για τα περιοδικά που έβγαλες. Το πρώτο σου περιοδικό ήταν αυτό με τον Κατσαρό;

-Ναι, το Επίπεδο. Ο τίτλος προέκυψε από το πιεστήριο, το οποίο τυπώνονταν. Βγήκαν δύο τεύχη. Στο τρίτο που ήταν να βγει, ο Κατσαρός μου πρότεινε να βάλουμε μόνο ποιήματα δικά του και ξυλογραφίες δικές μου. Δεν το δέχτηκα, έτσι σταμάτησε. Το 1989 με την άδεια του, προχώρησα μόνος στο Νέο Επίπεδο, συνεργαζόμενος μέχρι και σήμερα με τη γυναίκα μου τη ζωγράφο  Μαργαρίτα Βασιλάκου, και μόνο στο πρώτο τεύχος με τον ιδιόρρυθμο και ωραίο ποιητή Θωμά Γκόρπα. Κάπου ενδιάμεσα βγήκε σε πέντε τεύχη το συλλεκτικό Τεχνοπαίγνιον με αυθεντικά χαρακτικά. Κάποια στιγμή (μέσα στην κρίση) κυκλοφορεί δωρεάν (δύο φορές το χρόνο) από Κρήτη ως Αλεξανδρούπολη, το Νέο Επίπεδο στην τέταρτη περίοδο του, με συνδιευθυντή τον ποιητή Κώστα Θ. Ριζάκη. Η ανταπόκριση μεγάλη. Τον Απρίλιο θα κυκλοφορήσει το τέταρτο τεύχος.

-Συμμετείχες πρόσφατα σ’ ένα διεθνές φεστιβάλ στην Αλγερία εκπροσωπώντας την Ελλάδα. Μίλησέ μου γι’ αυτή την εμπειρία σου.

-Πρωτοπήγα στην Αλγερία το 2011 με την ECUM, οργανισμός που δραστηριοποιείται με καλλιτέχνες από τη Μεσόγειο. Οργανώνουν μπιενάλε ή workshops σε διάφορες μεσογειακές σχολές καλών τεχνών. Προσκλήθηκα στην Καλών Τεχνών, στην Batna της Αλγερίας. Εκεί με φοιτητές της σχολής, αλλά και άλλων χωρών, έκανα ένα workshop, πάνω σε ποιήματα του Καβάφη. Μετά απ’ αυτό με κάλεσαν στο 7ο Διεθνές Φεστιβάλ, εκπροσωπώντας τη χώρα μας. Ήταν για μένα μία έκπληξη. Το Μουσείο ΜΑΜΑ της Αλγερίας είναι το πρώτο Μουσείο Σύγχρονης και Μοντέρνας Τέχνης που υπάρχει σε αραβική χώρα. Έκανα τρία μεγάλα έργα, τα οποία εκτέθηκαν.

-Πως βλέπεις το γεγονός ότι στην Αλγερία υπάρχει ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και στην Ελλάδα καθυστερεί να γίνει;

-Εκεί υπάρχουν κάποιοι άνθρωποι που αποφασίζουν να κάνουν κάτι και το πραγματοποιούν. Η Ελλάδα είναι μια χώρα που δεν αγαπάει τον πολιτισμό ενώ έχουμε πολύ καλούς καλλιτέχνες σε όλους τους τομείς. Ίσως θα έπρεπε να μην περιμένουμε από το κράτος. Πρέπει μόνοι μας να αυτοοργανωθούμε. Πρέπει κάποτε οι πολίτες να πάρουν την τύχη αυτής της χώρας στα χέρια τους. Παντού, και στην παραγωγή των προϊόντων και στην τέχνη.

-Πες μου για τα μελλοντικά σου σχέδια.

-Θέλω να τελειώσω την τελευταία μου δουλειά. Να συνεχίσω την κυκλοφορία του περιοδικού, όσο γίνεται, και να δουλέψω συλλογικά. Προσπαθώ, με άλλους καλλιτέχνες και ποιητές, να οργανώσουμε μια ομάδα, αλλά είναι πολύ νωρίς ακόμη για να μιλήσω γι’ αυτό.

Σελίδα 1 από 11